В.Б. Катаев
СЛОЖНОСТЬ ПРОСТОТЫ
(рассказы А.П. Чехова)

Рассказы Чехова коротки, но каждый раз, вчитываясь в них, можно за видимой простотой находить глубину смысла и сложность художественного построения. Труднейшее искусство — просто рассказывать о сложном, в малом раскрывать значительное, — и Чехов-прозаик овладел им уже в ранних своих произведениях.

В "Смерти чиновника" первое, что обращает на себя внимание, — как будто явное несоответствие между сюжетом, который ведет к печальному концу, и тем, как он рассказывается. Трагизм жизненного материала Чехов преодолевает комизмом его художественной обработки. Не случайно впоследствии Чехова-драматурга будут особенно интересовать такие жанровые гибриды, как "водевиль со смертью", "комедия с самоубийством".

Рассказ начинается со слова "смерть" (в заглавии) и заканчивается словом "помер". Впору оплакивать несчастную участь героя. А между тем в рассказе действительно немало смешного. Несерьезен, прямо-таки игрив тон повествования ("В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор..."; "Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймейстеры, и тайные советники. Все чихают" и т.п.). Забавны имена персонажей (Червяков, Бризжалов). Комична настойчивость, с которой Червяков пристает со своими извинениями к нечаянно обрызганному им генералу. И ведь что такое эти пять (!) неудавшихся попыток извинения? Герою (мы знаем это изначально) уготована в конце смерть. И вот словно сама смерть раз за разом отталкивает от себя незадачливого поборника приличий, а он тем одержимее, даже азартнее на нее наступает, напрашивается, пока наконец она его не прихлопнула в последней фразе рассказа.

Сколь несоразмерны здесь повод и последствия: в начале рассказа герой "чихнул" — в конце же "помер"! Такое абсурдное несоответствие причин и следствий бывает только в анекдотах. Чехов и берет анекдотическое происшествие, смеется над недалеким героем, но касается при этом весьма серьезных вещей.

Мог бы автор рассказать ту же историю так, чтобы заставить читателей сочувствовать Червякову? Пожалуй, да, если бы написал о том, как беден этот чиновник, как небогата радостями его жизнь, как помыкает им начальство и с какой грубостью и черствостью со стороны еще одного генерала он столкнулся. Это была бы сентиментальная история о маленьком человеке, которого унижают и оскорбляют носители власти.

Таких произведений, рассчитанных на сочувствие читателя, немало было создано до Чехова. Но Чехов смело нарушает традицию, по-новому трактует довольно заезженную, до него многократно разработанную ситуацию: маленький чиновник в столкновении с генералом, значительным лицом, представителем высшей власти.

На кого направлено острие осмеяния в этом рассказе? На генерала? Да нет, он обрисован вполне нейтрально: он лишь реагирует на действия другого персонажа. Правда, в конце Бризжалов топает ногами, гаркает: "Пошел вон!!", — но это, в конце концов, естественная реакция человека, которого выводят-таки из себя. Итак, о нем мы ничего существенного не узнаем, потому что не он интересен автору.

Объект насмешки здесь — тот самый маленький чиновник, над которым столько слез пролила прежняя русская литература. Он смешон и жалок одновременно: смешон своей нелепой настойчивостью, жалок тем, что подвергает себя унижению, демонстрирует полный отказ от человеческого достоинства. Добро бы его принуждали пресмыкаться и холопствовать: например, если бы генерал был изображен деспотом, самодуром. Нет, Чехову важно показать, что Червяков пресмыкается, ведет себя униженно в ситуации, когда его никто и ничто к этому не принуждает, напротив, его пытаются удержать от такого поведения. (Так же, между прочим, представлена та же ситуация в другом знаменитом рассказе Чехова, "Толстый и тонкий")

Итак, добровольное пресмыкательство, самоуничижение маленького чиновника — вот поворот известной темы, предложенный Чеховым. Для чего Чехов пародирует, переиначивает классическую ситуацию? Что нового вносит в ее разработку такая смена объекта осмеяния?

Произведения, в которых изображались злые, порочные начальники и угнетаемые ими маленькие чиновники, преследовали цель открыть глаза читателю на такое соотношение зла и добра и возлагали надежду, таким образом, на замену одних, порочных носителей власти другими, более добродетельными. Чехов таких просветительских иллюзий лишен. Дело, показывает он, не в злых, дурных начальниках: зло лежит глубже.

Чинопочитание, раболепство вошло в плоть и кровь тех, кто, казалось бы, должен страдать от унижения их человеческого достоинства. И уже сами они готовы ценой жизни (!) отстаивать собственное право демонстрировать почтительность и свое ничтожество перед "персонами". Червяков страдает не от унижения, а от прямо противоположного: оттого, что его могут заподозрить в нежелании унижаться, в праве на какое-то иное поведение. "Смею ли я смеяться? Ежели мы будем смеяться, так никакого тогда, значит, и уважения к персонам. . . не будет..." Страдает он оттого, что генерал "не может понять" то, что ему, Червякову, совершенно ясно.

И вот в очередной раз Червяков отправляется не просто извиняться, а вразумлять "непонятливого" генерала. И здесь он уже не смешон и жалок, а, пожалуй, страшен, как хранитель заветов, краеугольный камень, на котором и держится система чинопочитания и добровольного самоуничижения.

Такое впечатление производит большинство юмористических рассказов Чехова: над ними смеешься, а если задуматься - повествуют они о грустном или даже страшноватом.

***

Какой зоркостью надо обладать писателю, чтобы за двумя обыкновенными сценками из повседневной жизни (рассказы "Хамелеон", "Унтер Пришибеев") увидеть действие целых систем мышления и поведения! Имена героев этих рассказов давно стали нарицательными, понятия "хамелеонство", "пришибеевщина" вошли в русский язык. Хамелеоном мы привычно называем человека, готового постоянно и моментально, в угоду обстоятельствам, менять свои взгляды на прямо противоположные. А унтер Пришибеев — нарицательное имя для всякого большого или маленького начальника, действительного или только считающего себя таковым, готового для утверждения своей власти пустить в ход грубость, а то и кулаки.

Оба рассказа уморительно смешны, хотя и здесь за смешным просматривается невеселый порядок вещей. Разнообразны проявления юмора в "Хамелеоне" и "Унтере Пришибееве". Простейшие формы комизма — нелепые фамилии персонажей (Очумелов, Елдырин, Хрюкин, Пришибеев), абсурдные словоупотребление и синтаксис в их репликах ("По какому это случаю тут? Почему тут? Это ты зачем палец?"; "Я человек, который работающий"; "утоплый труп мертвого человека"; "утопшие, удавившие и прочее тому подобное"; "что, говорю, зубья скалите?"; "живет в развратном беззаконии" и т. д. ). Это разовые, точечные проявления смешного, абсурдизмы речи. Но комический эффект достигается в рассказах и иным, более сложным путем: при помощи композиции.

Основной композиционный прием в обоих рассказах — повторение. Повторяемость, как бы запрограммированность поведения персонажей вызывает смех читателя.

В "Хамелеоне" повторяется ситуация выяснения ("чья собака"?). Пять или шесть раз меняется ответ на этот вопрос, и столько же раз меняется реакция полицейского надзирателя. Очумелов хамелеонствует из беспринципности? Нет! За всеми переменами в его реакции стоит принцип, и весьма устойчивый. В основе всех метаморфоз его поведения — незыблемая убежденность в превосходстве "генеральского" над "прочим", и эта незыблемость прочна, как и убеждение Червякова, что отношение низших к "персонам" должно основываться на почтительности и подобострастии.

В "Хамелеоне", в отличие от "Смерти чиновника", генерал вообще не появляется на сцене, он остается закулисным персонажем. Однако закулисные персонажи (как это не раз будет впоследствии в пьесах Чехова) оказывают косвенное, но решающее влияние на то, что происходит перед глазами читателя или зрителя. Вместо генерала — лишь упоминание о нем, но в меняющихся приговорах Хамелеона это упоминание играет роль решающего аргумента. Вновь, как в "Смерти чиновника", чтобы показать механизм системы зависимости и подчиненности, нет нужды в том, чтобы ее главные фигуры демонстрировали свою власть и силу. Действие этой власти и силы нагляднее обнаруживается в поведении фигур подчиненных, зависимых. Они, мелкие сошки, выступают главными хранителями системы. Тем страшнее (хотя внешне это, может быть, и смешно) вырисовывается всеохватность системы.

И в "Унтере Пришибееве" носитель реальной власти, мировой судья, пытается (как генерал Червякова, как Толстый Тонкого) урезонить не в меру ретивого кляузника и усмирителя. Бесполезно: как нерушима была убежденность Червякова ("Ежели мы будем смеяться, так никакого тогда, значит, и уважения к персонам не будет"), так непоколебима убежденность Пришибеева ("Ежели я не стану их разгонять и взыскивать, то кто же станет? Никто порядков настоящих не знает..."). Не будь его, твердо убежден Пришибеев, разрушится вся система.

И в этом рассказе в основе композиции - принцип повторения. На этот раз повторяется ситуация подавления ("Где это в законе написано, чтоб народу волю давать?"). Проявления "непорядка", на которые реагирует Пришибеев, пестры и разновелики: кто-то поет песни, кто-то зажигает по вечерам огни, кто-то собирается "табуном", кто-то смеется, кто-то говорит "неподходящие слова". . . Но неизменно на защиту "порядка", как он его понимает, выступает отставной унтер, добровольный доносчик и усмиритель.

Казалось бы, Пришибеев и Хамелеон психологически, по главным чертам характера прямо противоположны: один чрезмерно гибок, другой до тупости тверд, один ежеминутно меняется, другой стоит на своем, хоть в тюрьму его сажай, и ничем его не сдвинуть с избранной точки зрения. Но при внешнем различии очевидно глубинное сходство.

Во-первых, и полицейский надзиратель, и отставной унтер, как и экзекутор (ответственный за хозяйственную часть в учреждении), и статский генерал, представляют определенную историческую эпоху. Все эти рассказы могут служить образцами социальной сатиры времен Александра III, времен произвола властей, процветания доносительства, усиления зависимости маленького человека от тех, в чьих руках власть, и т. п. Правда, снова надо отметить несентиментальное отношение Чехова к страдательной стороне в сатирическом конфликте: полупьяный мастеровой Хрюкин с его укушенным пальцем, как до него Червяков или Тонкий, сочувствия отнюдь не вызывает. У Чехова свое, нетрадиционное для русской литературы, видение социальной темы.

Но, разумеется, неверно считать, что эти рассказы представляют только исторический интерес или что в них затронута лишь социальная тема.

При всех внешних психологических и социальных различиях и Червяков, и Хамелеон, и Пришибеев оказываются абсолютно родственны на ином, глубинном уровне. В каждом из рассказов автор рассматривает очередную разновидность стереотипа, шаблона мышления и поведения. И у Червякова, и у Хамелеона, и у Пришибеева есть некое убеждение, которое и определяет все их действия, дает им жизненные ориентиры. У каждого из них свое понимание "порядка", который заведен не ими и который следует всеми силами и любой ценой оберегать.

Чинопочитание у Червякова, превосходство "генеральского" над "прочим" у Хамелеона, необходимость держать в строгости простой народ у Пришибеева — эти нехитрые "идеи" (а одержимость своей "идеей" у этих чеховских героев по-своему не меньшая, чем у героев Достоевского) как бы автоматически диктуют все их высказывания и поступки. Ложность представлений, которые кажутся их носителям абсолютной правдой, будет показывать Чехов в большинстве своих произведений. Страшная власть застывших представлений, заставляющая человека мыслить и поступать по стандарту, столкновения между носителями разных "правд" станут постоянными темами произведений писателя.

***

Более десяти лет отделяют рассказ "Человек в футляре" (1898) от ранней юмористики, но в этом, одном из самых известных произведений Чехова-прозаика, немало общего с шедеврами его литературной молодости. Прежде всего это сочетание конкретной социальной сатиры, материала, связанного с определенной исторической эпохой, с философской темой, с вечными, общечеловеческими вопросами.

И название рассказа, и имя его главного героя сразу были восприняты как большое обобщение. Беликов, — писал современный критик, — один из тех типов, которые, вроде Обломова или Чичикова, выражают собою или целую общественную среду, или дух своего времени. "Футлярные люди", "беликовы" — эти нарицательные обозначения замелькали в заголовках, на страницах статей, вошли в обиход, стали общепонятными формулами. Шестью годами ранее Лесков сказал, прочитав другой рассказ Чехова: "Всюду — палата №6. Это Россия..." Теперь впечатление было во многом сходным: "Вся Россия показалась мне в футляре", — пишет Чехову читательница.

Рассказ о гимназии и городе, терроризированных страхом, который внушало ничтожество, вобрал в себя признаки целой эпохи в жизни всей страны за полтора десятилетия. Да, это была вся Россия эпохи Александра III — только что отошедшей в прошлое, но еще то и дело о себе напоминавшей.

Обрисовка Беликова идет от биологического, характерно-психологического — к социальному, к проявлениям природного в общественной жизни. Это неудивительно: Чехов — врач, владеющий естественнонаучной точкой зрения, убежденный, что точные знания и поэзия никогда не враждовали друг с другом.

Сравнение с деревенской затворницей Маврой дает повод упомянуть о тех временах, когда предок человека "жил одиноко в своей берлоге", упомянуть о явлениях атавизма в человеческой природе. Описание странных и смешных черт характера, внешности, поведения Беликова поначалу вполне забавно и безобидно. Человек уподоблен животному, улитке или раку-отшельнику — кому какой вред от этих существ, которые сами всего боятся?

А далее звучит сигнал, который был столь понятен современникам Беликова. Беликов — учитель древних языков, но во имя чего он их преподавал? Они были для него тем же футляром, "куда он прятался от действительной жизни". Это уже прямой намек на только что завершившуюся эпоху. Преподавание древних языков в гимназиях рассматривалось министрами Александра III как средство, призванное отвлечь молодежь от "вредных" увлечений, от интереса к злобе дня. "И мысль свою Беликов также старался запрятать в футляр".

Из описания тщедушного гимназического учителя вырастают точно обозначенные приметы эпохи. Мысль, которую стараются запрятать в футляр. Господство циркуляра запрещающего. Разгул шпионства, высматривания, доноса. Газетные статьи с обоснованием запретов на все, вплоть до самых нелепых ("запрещалась плотская любовь"). И как итог — страх рабский, добровольный, всеобщий. Беликов "угнетал нас", "давил на всех", "стали бояться всего", "подчинялись, терпели". Тут же, параллельно с обрисовкой Беликова, по-чеховски лаконичная и точная характеристика запуганной российской интеллигенции: "...стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте...." Так ведут себя "мыслящие, порядочные" интеллигенты, поддавшись страху перед человеком в футляре.

Чем завершается этот блестящий резко-социальный памфлет? Возвратом к тому, с чего начинался, — к натуре, к психологии: "...ему, человеку по натуре одинокому..." Чехов — естественник, медик и художник — постоянно в своем творчестве идет от живой, здоровой жизни как нормы. Он не противопоставляет естественное, в том числе биологическое, социальному, а видит их переплетение, обусловленность, взаимовлияние.

Циркуляры-запреты, столь близкие и понятные Беликову, борются именно с живой жизнью, с естеством, с плотью. О циркуляр разбиваются волны плещущего житейского моря: проказы гимназистов, любовные свидания, домашние спектакли, громкое слово, карточные игры, помощь бедным, переписка, то есть любые формы общения. При всей пестроте и неравнозначности это различные проявления живой жизни.

У Чехова не названы наиболее серьезные, важные формы общественной жизни и деятельности, против которых в первую очередь направлялись запреты и циркуляры (может быть, только намеком в отзывах Беликова о Коваленках: "странный образ мыслей", "рассуждают они", "попадешь в какую-нибудь историю"). Более конкретно назвать эти формы было невозможно, да, пожалуй, в этом и нет необходимости. Главное для писателя - показать несовместимость беликовского футляра с живой жизнью, с душевным здоровьем - со всем, что было для Чехова "святая святых".

И подытожено описание Беликова в характерном для Чехова ключе, все вершит чисто чеховский парадокс. Человек, который бы должен чувствовать себя наиболее привычно в среде, им создаваемой, в нравах, им насаждаемых, — первый страдает от них сам.

Беликов, который держал в руках целый город, сам "скучен, бледен", не спит по ночам. Он запугал прежде всего себя, ему страшно в футляре, ночью под одеялом, он боится повара Афанасия, начальства, воров. Парадокс, вновь подсказанный недавним прошлым: страхом Александра III, который прятался от запуганных им подданных в Гатчине. Если это и "натура", просто "разновидность человеческого характера", как рассказчик Буркин склонен объяснять явление беликовщины, то сколь же она противоестественна, враждебна самой жизни, саморазрушительна!

Весь рассказ - история чуть было не состоявшейся женитьбы Беликова на Вареньке Коваленко. Краснощекая, шумная или задумчивая, сердечная, поющая, спорящая Варенька, с ее песней "Виют витры", борщом "с красненькими и синенькими", - это сама жизнь рядом с смертельной заразой - Беликовым. Ее образ в художественной системе рассказа - напоминание о другой жизни, вольной, наполненной движением, смехом. Так же звучала украинская, "малороссийская" тема и в повестях Гоголя: по контрасту с темой жизни серой и скучной.

История едва не состоявшейся женитьбы Беликова завершается его смертью. И в этой, собственно сюжетной части рассказа, сталкиваются два контрастных начала, жизни и смертельной заразы. Сама жизнь — Варенька Коваленко. Атрибуты жизни — смех (карикатура), движение (велосипед). И сама смерть — похудевший, позеленевший еще глубже втянувшийся в футляр Беликов.

Чехов, художник-музыкант, для выражения своей мысли активно пользуется такими средствами музыкальной композиции, как повтор, проведение темы через разные голоса-инструменты. То, что мы узнаем от рассказчика — гимназического учителя Буркина: характеристика Беликова и распространяемой им заразы, болезни, — будет еще раз сказано гораздо более резким и решительным тоном. Приехавший с Украины учитель Коваленко грубо и прямо назовет все своими именами: Беликов — "паук, гадюка, Иуда", атмосфера в гимназии — "удушающая", "кислятиной воняет, как в полицейской будке". . . Уже известная тема проводится словно на другом музыкальном инструменте, в другой тональности, в чем-то резче эту тему проясняющей.

"Kolossalische Skandal" описан так, что писатель позволяет теперь все увидеть глазами Беликова, с точки зрения его понятий. Он не боится дать почувствовать нечто вроде жалости к своему пациенту. Так врач внимательно и участливо выслушивает показания не симпатичного ему больного. Но и осмеянный, испытывающий ужас и потрясение Беликов остается до конца верен себе ("я должен буду доложить господину директору содержание нашего разговора. . . в главных чертах. Я обязан это сделать").

От такой смены точек зрения образ стал объемнее, завершеннее. Но итоговое впечатление однозначно: удовольствие, с которым учителя хоронили Беликова, вполне передается читателю.

Завершающее рассуждение Буркина вновь звучало злободневно для современников: "жизнь потекла по-прежнему. . . не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше". После смерти своего отца новый царь Николай II назвал "бессмысленными мечтаниями" те надежды на предоставление самых скромных прав, которые выражались в обществе, и заявил, что он будет "охранять начала самодержавия так же твердо и неуклонно, как охранял его незабвенный покойный родитель". Все останется по-старому, не стало лучше — такие настроения действительно охватили большую часть русского общества в начале нового царствования. И слова учителя Буркина: "а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!" - отражали это угнетенное состояние.

Но чуткий к современности Чехов различал и другие голоса, другие настроения. В конце рассказа прорывается общественный радикальный темперамент слушателя, которому Буркин рассказывал свою историю, Ивана Иваныча Чимши-Гималайского. "Нет, больше жить так невозможно!" — заявляет он, вступая в спор с унылым выводом Буркина. В музыкальную композицию рассказа врывается, как звук трубы, партия человека, который не хочет удовлетвориться старой истиной о том, что все было, все будет, все пройдет, — а хочет решительных перемен, ломки вокруг себя.

Россия уже находилась в преддверии великих потрясений, и об ожидании скорых перемен одними из первых заговорили герои Чехова. Иван Иваныч и учитель Коваленко из рассказа не знакомы, никогда друг с другом не встречались, но похожи непримиримой реакцией на беликовщину, на футляр. Чехов не случайно пишет о таких людях: в самой действительности они попадались все чаще, сама жизнь порождала их все больше.

И общественное значение творчества Чехова в той обстановке было огромным. "Такие рассказы, как Ваш "Человек в футляре", хорошо будят, расталкивают", — писал Чехову один из читателей. Чеховские рассказы возбуждали в современниках, как писал в 1900 году молодой Максим Горький, "отвращение к этой сонной, полумертвой жизни - черт бы ее побрал!"

Конечно, существует большая разница между тем, как читалось произведение современниками и как видится оно почти сто лет спустя. Самые злободневные для своей эпохи вещи могут оказаться преданными равнодушному забвению уже следующим поколением читателей. Смысл великих творений, скрытые в них богатства, как всегда, постепенно раскрываются во времени, испытываются им на прочность. И "Человек в футляре" — отнюдь не только картина жизни русской провинции в определенную эпоху. На современном ему материале Чехов ставил проблемы большого общечеловеческого значения, имеющие универсальный смысл.

Уже в ранних юмористических рассказах, как мы видели, Чехов рассматривал разнообразные виды "ложных представлений" — стереотипных жизненных программ, стандартов, по которым строится все поведение человека. На этот раз писатель нашел для этого явления точную и емкую формулу — "футляр". Что такое, как не футляр, в который укладываются все реакции Беликова на живую жизнь, эта его постоянная фраза "как бы чего не вышло"? В каждом случае это то, что позволяет герою строить жизнь по шаблону, иметь единый ответ на разнообразные жизненные вопросы. Так же, по единому шаблону, строилось поведение Червякова, Хамелеона, Пришибеева.

Футляры, шаблоны, стереотипы мышления и поведения разные в разных случаях. В "Человеке в футляре" футляр носит явно социально-политическую окраску, ибо это "ложное представление", по которому целую эпоху строилась жизнь целой страны. В других произведениях — рассказах, пьесах — Чехов находит сковывающую власть футляра и там, где, казалось бы, каждый человек свободен, сам выбирает свою программу, ориентиры. Так, в рассказе "Крыжовник" речь идет о всей человеческой жизни, втиснутой, как в футляр, в мечту о собственном именьице со своим крыжовником.

Произведения Чехова понятны и интересны людям любой страны и эпохи именно благодаря своей обращенности к общим проблемам человеческого бытия.

Чехов — и в этом отличие и сила его художественного языка — никогда не проповедует, не поучает, не вкладывает свои выводы "в уста" героев. Он использует иные, более действенные, но и более тонкие и сложные средства выражения своей авторской позиции.

Прежде всего это, конечно, логика сюжетов, рассказываемых человеческих историй и судеб. О том, что представления ложны, говорят прежде всего развязки рассказываемых историй. "Действительная жизнь" торжествует, и довольно жестоко, над любым из футляров, в который ее пытаются заключить. Только в гробу вполне "достиг своего идеала" Беликов. Ценой утраты молодости, здоровья и — более того — человеческого облика достигал поставленной цели герой "Крыжовника". Но еще задолго до финала с похоронами Беликова тема мертвящего начала, связанного с футляром, проходила через всю историю, вступала в контрастное столкновение с темой живой жизни. И это также выражает авторскую точку зрения на рассказываемое.

История о Беликове помещена в обрамление: ее не только рассказывают, но и комментируют Буркин и Иван Иваныч на охотничьем привале. Очень соблазнительно было бы сказать, что, осудив Беликова и футлярность, Чехов "устами" слушателя этой истории Ивана Иваныча "провозгласил": "Нет, больше жить так невозможно!" Герои рассказов и пьес Чехова нередко спорят о самых насущных, злободневных вопросах. Их монологи звучат страстно, зажигательно, афористично, порой патетически. А литературная традиция подсказывает: в таких случаях автор "вкладывает в уста" кого-либо из героев свои идеи, "говорит устами" того или иного персонажа. Обычно критики и читатели расходятся лишь в том, чьими "устами" говорит Чехов; что чьими-то он обязательно говорит, сомнения не вызывает.

Но Чехов и здесь нарушил литературную традицию. Фраза героя, какой бы привлекательной и эффектной она ни выглядела, не является в мире Чехова завершающим выводом и выражением авторской позиции. Слова героя должны быть соотнесены с ответными репликами других персонажей или другими его высказываниями и (главное) делами, с текстом произведения в целом.

Буркин, повествователь "Человека в футляре", в заключение дважды говорит о том, что другие Беликовы всегда были и будут, надежд на перемены к лучшему нет. А его слушатель Чимша-Гималайский, человек более возбужденный, радикально настроенный, делает вывод гораздо более смелый: "больше жить так невозможно!", — и настолько расширяет толкование "футлярности", что Буркин возражает: "Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч". Из другой это "оперы" или из той же, — остается без ответа. Задача автора не провозгласить тот или другой вывод. На примере приятелей-охотников Чехов показывает, как по-разному люди разных темпераментов, характеров реагируют на жизненные явления, составляющие суть рассказа.

У Чехова нет героев, которых безоговорочно можно назвать выразителями авторских взглядов, авторского смысла произведения. Смысл этот складывается из чего-то помимо и поверх высказываний героев. Писатель использует чисто музыкальные композиционные средства (контраст, повторы, проведение темы через разные голоса). Как в симфониях Чайковского, любимого композитора Чехова, патетические темы находятся в сложных соотношениях с отрицающими их темами и подчиняются сложному авторскому замыслу.

Вот Беликов умер, рассказ о нем закончен — а вокруг бесконечная и чуждая только что рассказанному жизнь. История, из которой рассказчик и слушатель склонны делать однозначные конечные выводы, включается автором в панораму бесконечной жизни. В обрамление "Человека в футляре" Чехов включает - сверх, помимо сюжета — указания на то, без чего неполна картина мира, "действительной жизни", в которой живут его герои. В описании спящего под луной села трижды повторяется слово "тихий", "тихо". Особый подбор слов: "кротка, печальна, прекрасна. . . ласково и с умилением. . . все благополучно", — должен как бы уводить от безобразия жизни к красоте, к гармонии, угадываемой в природе. Тихая, не замечаемая обычно красота, навевающая мечту о том, что "зла уже нет на земле и все благополучно", - все это задает, подобно камертону, тональность всему рассказу и действует на читателя непосредственно, помимо сюжета. Автор как бы указывает на признаки нормы, которая отсутствует в делах и представлениях его героев.

Подтекст, настроение — такие названия позднее получили чеховские способы выражения художественного смысла. Первым, кто по-настоящему понял этот — поэтический, музыкальный в своей основе — принцип, был Московский Художественный театр. "Человек в футляре" появился, когда этого театра еще не было и постановки чеховских пьес были еще впереди. Но новаторские открытия Чехова-драматурга задолго до этого готовились в его прозе.

***

По воспоминаниям современников, рассказ "Студент" (1894) Чехов называл самым любимым из своих произведений. Рассказ, написанный двадцатичетырехлетним писателем, краток даже по меркам чеховской прозы ("Краткость — сестра таланта", — сказал он как-то). В рассказе чуть больше трех страниц, но он оставляет впечатление художественного совершенства. До конца понять и объяснить суть прекрасного невозможно, мы можем лишь приблизиться к такому пониманию.

Правда и красота — эти два слова соединяются в конце рассказа в размышлениях студента Ивана. На этих основах — правде и красоте — строится и художественный мир, создаваемый самим Чеховым.

Правда в мире Чехова — это реальная жизнь, чаще всего трудная и суровая. Это жизнь обыкновенных, "средних" людей, которые и составляют большую часть человечества (вспомним: других писателей чаще интересуют люди и события исключительные, или хотя бы незаурядные). Происходящее в мире Чехова имеет отношение к подавляющему большинству людей. Бытовые подробности, мелочи повседневности здесь так же важны, как раздумья над проблемами человеческого бытия.

Красота присутствует в этом мире, и чаще всего это красота мимолетная, непрочная, людьми не замечаемая или по их вине гибнущая. В рассказах Чехова это красота первого снега, падающего в грязный переулок, красота женского лица, мелькнувшего и пропавшего, красота в минуту заката солнца над океаном, красота старого кладбища под лунным светом, даже "тонкая, едва уловимая" красота человеческого горя, которую может передать только музыка; предсмертное прекрасное видение человека, запертого в палату для умалишенных; красота чудесного сада, обреченного на гибель (рассказы "Припадок", "Красавицы", "Гусев", "Ионыч", "Враги", "Палата №6", "Черный монах"). Красота человеческого поступка или чувства — явление не частое в этом мире. Но если такой красоте удается пробиться сквозь тяжесть и грубость повседневности, это особенно дорого писателю.

Нередко такое впечатление от рассказов и пьес Чехова: в них ничего не происходит. На самом деле речь должна идти об особом характере события в мире этого писателя. Чаще всего это событие невидимое, происходящее в сознании, в душе героя. Человеку что-то открылось в жизни, или стало заметным прежде не замечаемое, или изменилась его точка зрения на что-либо, или то, что ему "казалось" прежде, "оказалось" совсем иным. От этого невидимого события зависят дальнейшие, уже видимые поступки героя, его мироощущение, его отношения с окружающими.

В "Студенте" рассказывается именно о таком событии. Это переход героя из одного духовного состояния в противоположное. Предельно простой и четкой выглядит композиция рассказа, делящегося на три части. Вначале - исходное настроение и мировосприятие Ивана. Затем — толчок к перемене, встреча на "вдовьих огородах". И в конце — новое настроение и отношение к миру. В начальной и заключительной частях рассказа мы видим сходные синтаксические конструкции. "Ему казалось, что. . . думал о том, что..." — это в начале, а в конце: "И ему казалось, что. . . то думал о том, что. . . и жизнь казалась ему..." Такая перекличка конца с началом придает еще большую ясность построению рассказа.

За видимой простотой и краткостью разворачиваются глубочайшие горизонты и перспективы. Не случайно Лев Толстой назвал Чехова "Пушкиным в прозе". Как Пушкин первым в нашей литературе выработал язык поэзии, которому оказалось доступно все: от тончайших душевных движений до поступи истории и законов мироздания, — так Чехов завершил подобные поиски в языке русской прозы.

Повествование в рассказах Чехова называют слитным: бытовые зарисовки у него сливаются с пейзажем, и то и другое окрашено настроением воспринимающего персонажа. А тот не только воспринимает природу, не только реагирует на окружающий его быт, но одновременно может задумываться над законами бытия, размышлять о связи времен, о путях человечества. Получается чрезвычайно насыщенная, емкая картина мира, представленная на малом пространстве, — так, как в лирических стихотворениях лучших русских поэтов.

Исходное настроение Ивана Великопольского, которым открывается рассказ, — ощущение враждебности, предельной неустроенности окружающей жизни и мироздания вообще. Если всмотреться, три начала, три стихии присутствуют в этих первых абзацах. Эти три стихии — природа, быт и история - определяют мировосприятие молодого человека. В природе — это холод, побеждающий весну; в повседневности — лютая бедность, голод, невежество, тоска; в русской истории ("и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре") — дурная бесконечность: "все эти ужасы были, есть и будут".

Не сразу бросается в глаза то пристальное внимание, которое автор уделяет организации времени в рассказе. Точнее, сочетанию разных временных измерений, в которых протекает событие. Каждая из трех стихий живет по своему времени. В природе вечер сменяется ночью, весна должна сменять зиму, но зима берет верх над весной, и это знак дисгармонии, царящей в природе. В быту, в повседневности свои временные мерки: приближается праздник, перед праздником пост, и обычное состояние голода в такой жизни только продлевается и усиливается. В истории время движется по замкнутому кругу, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, кажется Ивану, ничего не изменится. Все эти лучи, направления времени пересекаются в сознании Ивана. На их пересечении и возникает общее невеселое настроение, чувство угнетенности, безнадежности, отчаяния.

Но вот происходит случайная встреча с двумя женщинами, работающими на огороде. Что-то — то ли простое желание согреться от общения, то ли сходство обстановки, костер весенней ночью — заставляет Ивана заговорить и начать рассказывать вдовам пришедшую ему на память историю из Евангелия. Историю о том, как апостол Петр в такую же холодную весеннюю ночь и тоже у костра проявил слабость, отрекся от Иисуса, своего учителя, которого он "страстно, без памяти любил", и сразу горько пожалел об этом.

"И исшед вон, плакася горько", — повествует церковнославянский текст, а студент находит свои слова: "Тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине сада едва слышатся глухие рыдания. . ." То, что рассказывает Иван, не поучение, не проповедь: Петр в его рассказе предстает как обыкновенный человек, которому свойственны и слабость, и способность раскаяния.

Правда и красота соединяются в этом предании, и в том, как юноша его пересказывает. Правда и красота простых и вечных человеческих чувств и простых и прекрасных слов.

Дальше происходит то, что можно считать маленьким чудом. Обыкновенные неграмотные женщины так живо и естественно реагируют на рассказ студента, как будто (делает он умозаключение) все происходившее в ту страшную ночь девятнадцать веков назад имеет к ним, к их жизни самое прямое отношение. Старуха в ответ на его рассказ заплакала, а ее дочь, "деревенская баба, забитая мужем", тоже по-своему выразила жалость. И в этом есть своя правда и своя красота: люди поняли друг друга, испытали сходные чувства, одинаково откликнулись на прекрасное. Значит, "были, есть и будут" не только холод, голод, мрак, бедность, но и это объединяющее людей чувство правды и красоты; в этом студент убеждается наглядно.

Тут герою открывается и в рассказ вступает еще одно измерение времени, отличное от природного, и от бытового, и от исторического.

Это вечное время и вечные законы, имеющие отношение "ко всем людям", направлявшие человеческую жизнь тогда, девятнадцать (теперь уже двадцать) веков назад и поныне составляющие "главное в человеческой жизни и вообще на земле". Почувствовать это вечное время, увидеть непрерывную цепь связи между временами значит встать над дисгармонией природы, повседневности и истории, ощутить непреходящие законы бытия.

Так расширяется горизонт к концу рассказа, словно некий свет проникает в сознание героя. Образ света, огня проходил через весь рассказ, также связывая три его части. В начале рассказа упоминается огонь, который светится у реки на вдовьих огородах. Но этот далекий огонь (мы еще не знаем о его источнике) не в силах разогнать вечернюю мглу, он лишь подчеркивает пустынность и мрачность мест, по которым идет студент. Он не успокаивает, а усиливает отчаяние героя.

Во второй части огонь увиден вблизи: это огонь костра. Костра, который горит сейчас, у которого студент греет руки. Но этот костер живо напоминает про другой, тот, пришедший из вечной книги. Евангельский костер, у которого разыгралась драма Петра, и костер на вдовьих огородах показались герою двумя концами единой цепи, связывающей людей во все времена.

В начале третьей части огонь упоминается в последний раз. "Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей". Конечно, это все тот же огонь костра. Но здесь видение огня обогатилось каким-то особым, дополнительным смыслом. Огонь отделился от конкретного источника: это словно не материальный огонь, а огонь, озаривший сознание героя, осветивший ему дальнейший путь. По существу, это символ, но не искусственный, а, как обычно у Чехова, непринужденно и естественно вырастающий из самой жизни, из повседневности.

Рассказ кончается светло, радостно. Кажется, ничего за этот вечер не изменилось ни в природе, ни в быту, ни в истории. Но событие в человеческой душе свершилось. Сознание связующей века правды и красоты дало молодому, полному сил юноше возможность по-иному увидеть мир, преодолеть уныние и отчаяние. Жизнь кажется теперь студенту "восхитительной, чудесной и полной высокого смысла".

Кажется таковой или она на самом деле такова? Что показано нам: смена ощущений молодого человека или вечные закономерности бытия? Однозначного ответа из рассказа не следует. Не дело художника, говорил Чехов, давать ответы, его задача - правильно ставить вопросы. Важно, что вопросы о том, как и из чего складывается наше мировосприятие и отношение к жизни, поставлены правильно. В мире есть место не только ужасам и дисгармонии, но и правде и красоте, не только отчаянию и безнадежности, но и радости и надежде.